Δευτέρα, 21 Ιουλίου 2014

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΘΡΗΣΚΕΙΑ: Τέχνη και θρησκεία σαν τομείς, αλλά και παράγοντες του πνευματικού βίου και πολιτισμού.



ΤΕΧΝΗ  ΚΑΙ  ΘΡΗΣΚΕΙΑ:
Τέχνη και θρησκεία σαν τομείς, 
αλλά και παράγοντες του πνευματικού βίου και πολιτισμού.
ΧΡΙΣΤΟΣ ΒΑΣΙΛΕΙΑΔΗΣ
ΘΕΟΛΟΓΟΣ - ΦΙΛΟΛΟΓΟΣ

   Ως γνωστόν, ο πολιτισμός δημιουργείται αφενός μεν απ’ την προσπάθεια του ανθρώπου να υποτάξει τη φύση στη θέλησή του και, αφετέρου, απ’ την ανάγκη του να εξωτερικεύσει και εκφράσει τον εαυτό του, δηλαδή, τον εσωτερικό πλούτο των βιωμάτων του.
Έτσι, απ’ τη μια, ο άνθρωπος αιχμαλώτισε μεν τις δυνάμεις της φύσης θέτοντάς τες στην υπηρεσία του και κατέβασε την αστραπή απ’ τον ουρανό αναγκάζοντάς την να εξυπηρετήσει τους δικούς του φυσικούς και υλικούς στόχους και σκοπούς.
Αλλ’ εάν τα υλικά, κοινωνικά και πολιτικά ενδιαφέροντα δεν αρκούν στον άνθρωπο για την ικανοποίησή του, αυτό σημαίνει ότι παρά την πιθανή χρονική τους προτεραιότητα, επουδενί όμως έχουν αυτά και αξιολογικήν τοιαύτην έναντι των ψυχικών και πνευματικών αναζητήσεών του.
Απ’ την άλλη, νοιώθοντας ο άνθρωπος την ανάγκη να εκφράσει τον πλούτο της ψυχής του, εδημιούργησε το λεγόμενο πνευματικό βίον και πολιτισμόν, στον οποίο, πλην των άλλων ανήκει η θρησκεία και η τέχνη.
Και η μεν θρησκεία αποτελεί τον πρωταρχικότατον, αρχαιότατον, σημαντικότατον, και ευρύτατον τομέα του ανθρώπινου πολιτισμού, κατά τινας δε περιέκλειε εξ’ αρχής μέσα της και την τέχνη, πριν δηλαδή αυτή αποσπασθεί από εκείνην, διατηρήσασα όμως πάντα στενόν και δη και οργανικόν δεσμόν, δεδομένου ότι στην ιστορία δεν συναντάμε ούτε «άθρησκον», ούτε «άτεχνον» λαόν. Έτσι, οι μεγάλες συνθέσεις, τα πλήρη νοήματος σύμβολα της θρησκείας, τα αριστουργήματα της ποίησης, των εικαστικών τεχνών, της μουσικής, αποτελούν έκφραση ή αισθητοποίηση, ιδανικών σκοπών και ιδεών, που  επιζητούμε να τις πραγματώσουμε, μια προσπάθεια δηλαδή προς εξωτερίκευση και της ουσίας της φύσης μας, αλλά και της νοσταλγίας μας για το χαμένο παράδεισο που πανανθρώπινα την κρύβουμε στο βάθος του στήθους μας, καθώς και εκείνου του πανανθρώπινου ασίγαστου πόθου για λυτρωμό. Απ’ αυτόν τον πνευματικό πολιτισμό είναι που αντλούμε και το περιεχόμενο της ύπαρξής μας. Η επαφή μαζί του μορφώνει την ψυχή μας.
Χωρίς αυτόν, δηλαδή, χωρίς το πνεύμα, ο άνθρωπος θα φυτοζωούσε. Περαιτέρω, όπως υπαινιχθήκαμε ήδη, τον πνευματικόν αυτόν πολιτισμό τον διαστέλλομεν σε υποκειμενικόν και αντικειμενικόν. Με τον πρώτο έχομεν ως περιεχόμενον της ψυχής μας, είτε δηλαδή ως βιώματα, είτε ως ανέκφραστα ιδανικά, τις αξίες του ωραίου, του αληθούς, του αγαθού, του αγίου και οσίου, του ιερού και τέλος του ίδιου του Θεού. Με τον δεύτερο, αισθητοποιούμε διά της τέχνης και της θρησκείας αυτές τις αξίες, εκφράζουμε, δηλαδή, με αισθητές μορφές τα αξιολογικά μας βιώματα και ιδανικά.
Ωστόσον, αποτελεί οικτρήν πλάνη να νομίζουμε ότι τάχα πραγματικό είναι μόνον ό,τι κατέχουμε με τις αισθήσεις και τη νόηση καθώς και με την αυστηρή λογική.
Πρόκειται για πρόληψη που περιορίζει την πραγματικότητα σε δύο μόνο διαστάσεις, την αισθητή και λογική, αντί της τρισδιάστατης, και ελαττώνοντάς την σε δύο μόνο διαστάσεις γεννά τον πνευματικό εκείνο, μαρασμό, που αποξενώνει από τον κόσμο της τέχνης, της ηθικής και της θρησκείας.
Ωστόσον, ο άνθρωπος, κατά τον Πασκάλ, υπερβάλλει τον άνθρωπο: προσπαθώντας δηλαδή να ξεπεράσει τον εαυτό του, υποτάσεται εκ ευρύτερο, ανώτερο ορίζοντα του κόσμου του. Είναι συγκεκριμένα μια εσωτερική ανάγκη του να υπερπηδήσει τους φραγμούς και τα όρια που του θέτουν τόσον η ατομικότητά του όσον και ο κόσμος. Ηθικά τώρα κατέχεται αυτός από την ανάγκη τελειοποίησης και συναισθάνεται ότι απ’ τη στιγμή που θα πάψει να γίνεται καλύτερος, παύει να είναι και απλά καλός. Νορβηγός ψυχολόγος ονομάζει αυτήν την τάση του ανθρώπου «ορμήν προς υπερχώρηση». Αυτή η τελευταία εμφανίζεται παραστατικότερα στο χώρο της τέχνης αλλά και της θρησκείας: Είναι η ίδια τάση για επέκταση, για διάνοιξη προοπτικής. Προκειμένου, μάλιστα, ειδικά για την τέχνη, ο Ίψεν είναι που μιλάει για μια «ορμή προς απόπλουν», για αποδέσμευση επομένως στην πορεία προς το απεριόριστο, κάτι που διαστέλλει τον άνθρωπο από τα ζώα, τα οποία δέσμια στο φυσικό τους περιβάλλον, υπακούνε από ανάγκη στις ορμές τους, αγνοούν τη σύγκρουση με το περιβάλλον, δεν πάσχουν από εσωτερική διάσπαση, ουδέποτε αισθάνονται την ανάγκη να υπερπηδήσουν φυσικά όρια και φραγμούς. Ενώ ο άνθρωπος από της εμφανίσεώς του στη γη, προσπαθεί να μετασχηματίσει τη φύση σύμφωνα με τους σκοπούς του και να δημιουργήσει πολιτισμό ανερχόμενος σε ανώτερη και κατά το δυνατόν ελεύθερη μορφή ύπαρξης.
Στο αντίστοιχα θρησκευτικό, λοιπόν, λεξιλόγιο ονομάζουμε αυτήν την τάση του ανθρώπου «ορμήν προς λύτρωση»: Ο κόσμος, δηλαδή, και η ζωή είναι όλο αντινομίες και αντιφάσεις, και οι ευγενέστεροι πόθοι μας συγκρούονται με τα ποικίλα ιδεώδη, και όχι σπάνια νιώθουμε τον κόσμο και τη ζωή σαν κάτι το ξένο ή και εχθρικό, σαν κάτι το στενό, περιορισμένο και γι’ αυτό πνιγηρό, ως κάτι επουσιώδες που όμως συγκρούεται με την εσώτερη, την αληθινή μας φύση. Εναντίον, λοιπόν, αυτής της πραγματικότητας αντιδρούμε με την τέχνη και τη θρησκεία. Και η μεν τέχνη μας υψώνει σ’ ένα ανώτερο, εξωραϊσμένο κόσμο. Σ’ όλα αυτά συνηχεί ένας τόνος λυτρωμού, ώστε κάποιοι μπόρεσαν να πουν ότι κατά βάθος όλα στο σύμπαν και όχι μόνον ο άνθρωπος, κινούνται από τον πόθο προς απολύτρωση, κάτι σαν δυνάμει ενός συμπαντικού νόμου. Αλλ’ ο τρόπος της τέχνης είναι ανεπαρκής για να οδηγήσει στην τελική λύτρωση. Η τέχνη ανακουφίζει μεν, αλλά κατά κάποιον τρόπο σαν με αναλγητικά και προ παντός όχι μόνιμα. Ο κόσμος στον οποίο πράγματι αυτή ανυψώνει τον άνθρωπο υπάρχει μόνο στη φαντασία του δημιουργού-καλλιτέχνη, είναι δε κόσμος πλασματικός και τον συνοδεύει το συναίσθημα της παροδικότητας και σ’ αυτή βέβαια τη ζωή αλλά και προ παντός όταν ο θάνατος θέτει τέρμα στην καλλιτεχνική δράση και μ’ αυτό τον τρόπο της αφαιρεί και κάθε γήινο νόημα. Έτσι το μόνο αποτελεσματικό μέσον προς λυτρωμό παραμένει η θρησκεία. Ο κόσμος στον οποίον αυτή ανυψώνει τον άνθρωπο, τουλάχιστον κατά τον ισχυρισμό της, είναι εκείνος του ζωντανού θεού και προς αυτόν μπορεί να επικοινωνήσει η ανθρώπινη ψυχή σαν ένα εγώ προς ένα προσωπικό και απόλυτον Συ, αυτό δε το τελευταίον ευρύνει την ψυχήν και της χαρίζει αρμονίαν, ειρήνη και γαλήνη. Ο κόσμος, έπειτα της θρησκείας είναι κόσμος πραγματικός: δεν είναι ούτε σύστημα αφηρημένων εννοιών, όπως, δηλαδή, συμβαίνει στη φιλοσοφία ούτε υπάρχει μόνον στη φαντασία, όπως ο κόσμος της καλλιτεχνικής δημιουργίας.
Με τον κόσμο της θρησκείας συνδέεται κατ’ ανάγκην το συναίσθημα της βεβαιότητας, που αυτή εξασφαλίζει στον άνθρωπο η πραγματική ύπαρξη του αντικειμένου του θρησκευτικού βιώματος, δηλαδή η αξία του Αγίου, του Θεού. Τέλος, η θρησκεία, εφόσον συσχετίζει ψυχήν και κόσμον προς τον θεόν, δίνει στον άνθρωπο και το καθολικό νόημα του σύμπαντος. Εξ’ άλλου η θρησκεία δίνει νόημα όχι μόνον στη ζωή αλλά και στο θάνατο, που τον νοηματοδοτεί με τον Θεόν.
Έτσι, λοιπόν, μπορούμε να πούμε ότι θρησκεία είναι εκείνη η λειτουργία του πνευματικού βίου, που δίνει νόημα σε όλα, κι αυτό σημαίνει, μ’ άλλα λόγια, πως παρέχει οριστικήν και τελειωτική λύτρωση.
Είναι δε η λύτρωση το βασικό θέμα κάθε θρησκείας, διότι η ίδια δεν είναι παρά αυτός ο πόθος για λύτρωση και έχει σαν αποστολή της την πραγματοποίηση και επίτευξη αυτού του λυτρωμού. Βέβαια οι διάφορες θρησκείες έχουν διαφορετική αντίληψη για τη σωτηρία. Οι μεν κατώτερες, δηλαδή, ενδιαφέρονται για τη σωτηρία απ’ το φυσικό κακό (ανομβρία, σεισμός, ασθένεια, θάνατος). Αντίθετα, οι ανώτερες θρησκείες υπόσχονται τη λύτρωση απ’ το ηθικό και πνευματικό κακό, που πηγάζει απ’ τη στενότητα της ατομικότητας, απ’ τη δυσαρμονία μεταξύ του Βούλεσθαι και του Δύνασθαι μεταξύ ηθικού αιτήματος και πραγματικής συμπεριφοράς.
 
Θεός και Ωραίον
Θεός και ωραίον είναι ακριβώς τα αντίστοιχα αντικείμενα θρησκείας και τέχνης και τα οποία από παλιά απασχόλησαν τον στοχασμό του ανθρώπου. Από αυτά δε, αναφερόμαστε εισαγωγικά μόνον στο ειδικότερο ζήτημα: ο Θεός ως ωραιότητα.
Ήδη ο Πλάτωνας τοποθετεί το ωραίο, που, σημειωτέον, το θεωρεί σαν τον στόχον και σκοπό της αγάπης, δίπλα στο αγαθό, την ύψιστη, δηλαδή, πλατωνική ιδέα που την ταυτίζει με το Θεό. Παντού, δηλαδή, βάζει σε περίοπτη θέση ανάμεσα στις ιδέες, αυτήν την, όπως την ονομάζει: «πρωταρχική ομορφιά», που, με την παρουσία της και στον επίγειο κόσμο των αντικειμένων, τα κάνει κι αυτά όμορφα, άσχετα με το πώς το πετυχαίνει αυτό» κι ανεξάρτητα από το ποια είναι η φύση και ουσία της (Ιππίας, 286, Πρβλ. Πολιτ. V) που παραμένει και στον Πλάτωνα άγνωστη και ανεξιχνίαστη, ως ο Θεός, με τον οποίον αυτός την ταυτίζει.
Πρόκειται εδώ αφ’ ενός για την «απόλυτη ωραιότητα», που είναι αμετάβλητη και που αδυνατούμε να της δώσουμε ορισμό, αν και η ίδια είναι η αρχή (principium), δηλαδή η πρώτη αιτία, σύμφωνα με την οποία μπορούμε, αφ’ ετέρου, να ορίσουμε τις επί μέρους, τις επίγειες ομορφιές, τα όμορφα, δηλαδή, πρόσωπα και πράγματα.
Κι αν μάλιστα συμβεί και ζητήσουμε απ’ τον κοινό άνθρωπο να μας ορίσει τι είναι το ωραίο καθ’ αυτό, οπωσδήποτε αυτός θα μπερδέψει εκείνα τα επί μέρους αντικείμενα, που συμβαίνει και είναι ωραία, με την ίδια την ωραιότητα καθ’ αυτήν. Αλλά κι όταν ο Ιππίας, στον ομώνυμο πλατωνικό διάλογο, αποκρίνεται στο Σωκράτη ότι κατ’ ουσίαν ωραιότητα είναι μια ωραία γυναίκα, ο φιλόσοφός μας του απαντά ότι και μια φοράδα ράτσας ή μια σκαλιστή σε ξύλο λύρα μπορούν να είναι επίσης ωραίες, χωρίς όμως και να μπορούμε να πούμε γι’ αυτό ότι η ομορφιά ενός επί μέρους πράγματος θα μπορούσε να είναι και η αρχή (principium), δηλαδή, η πρώτη αιτία της ομορφιάς, που υπάρχει δηλαδή και στ’ άλλα επίσης επί μέρους πράγματα: «Εφόσον, του παρατηρεί ο Σωκράτης, δεν απομακρυνόμαστε απ’ τα επί μέρους, δηλαδή απ’ τα όμορφα αντικείμενα, είναι αδύνατο να βρούμε την πρώτη αιτία, δηλαδή το λόγο της ομορφιάς.
Άλλωστε η ομορφιά στα παραδείγματα της φοράδας και της λύρας, που έφερε ο Σωκράτης, δεν έχει ούτε και τίποτε το σταθερό και αποκρυσταλλωμένο, αφού μια ωραία φοράδα ράτσας φαίνεται άσχημη μπροστά σε μια ωραία γυναίκα, αλλά και μια ωραία γυναίκα δείχνει βέβαια άσχημη σε σύγκριση με μια θεά. Άρα, σ’ αυτά τα παραδείγματα, όπως και σε οποιοδήποτε άλλο παράδειγμα μιας επί μέρους ομορφιάς επίγειων αντικειμένων δεν πρόκειται για εκείνην την απόλυτη, την χωρίς μείξη άλλου στοιχείου, την απόλυτα καθαρή, την τέλεια αλλά και απλή, για την οποία γίνεται και η κουβέντα. Διότι ο λόγος γίνεται για το ωραίο καθ’ αυτό, που αν κοσμεί και εξωραΐζει και τα επί μέρους πράγματα, κατά τον Πλάτωνα, είναι επειδή συμβαίνει και αυτά κοινωνούν, δηλαδή συμμετέχουν όχι απλά σε κάτι ωραίο, αλλά στο ωραίο καθ’ αυτό, στην ίδια την ιδέα του ωραίου.
Και ο μεν Σωκράτης είναι που θεωρεί τις ιδέες όχι σ’ εκείνο τον «χωριστό» τους χαρακτήρα, αλλά στον «ενδοκοσμικόν», μια θεώρηση, δηλαδή, που τελικά μπορεί και να υπαχθεί σ’ εκείνη του Πλάτωνα, μ’ άλλα λόγια, της υπερβατικότητας των Ιδεών. Διότι οι ορισμοί του Σωκράτη, που είναι μεν δεκτοί απ’ τη σκοπιά του, γίνονται όμως ανεπαρκείς, σχετικοί και πρόσκαιροι, όταν πρόκειται να δούμε το ωραίο καθ’ αυτό, δηλαδή, σαν ολότελα απλό, σαν ένα και σαν απόλυτο. Και η εξασφαλισμένη ευπρέπεια αλλά και η χρησιμότητα επί μέρους αντικειμένων, αν και στα μάτια του Σωκράτη και του Πλάτωνα εξισώνονται με τα ωραία πράγματα, δεν μπορούν όμως και να ταυτισθούν με το ωραίο καθ’ αυτό, του οποίου αυτές είναι μόνο παράγωγα και επί μέρους εκφάνσεις και μάλιστα μόνον κατά μετοχήν. Ο Πλάτωνας, εξ’ άλλου, εταύτισε πραγματικά αν μη και εννοιολογικά εκείνο το μεταφυσικά ωραίο με το αγαθόν, δηλαδή τον Θεό.
Κατά δε τον Winckelmann « είναι άγνωστη και ανεξιχνίαστη η πρώτη αιτία, δηλαδή η αρχή της ομορφιάς, καθ’ όσον αυτή η αρχή είναι ο ίδιος ο Θεός». Έτσι και στην αρχαία κλασσική τέχνη, ιδεώδης ήταν μόνον η ομορφιά των θεών, η οποία και αποτυπωνόταν στα έργα τέχνης.
Αλλά και κατά τον Επίκουρο «καλώς οι θεοί εννοούντο και παριστάνονταν σαν οι πιο ωραίοι, αλλά και ανθρωπόμορφοι».
Αργότερα δε, στο Μεσαίωνα, ο Βοήθιος ήταν εκείνος που εις τον περίφημον ύμνον του «Ω, όποιος διαιωνίζει», που αποτελούσε παράφραση του πλατωνικού Τίμαιου, προσφωνεί το Θεό «ωραιότατον» (pulcherrimum).
Η οντολογική, εξ’ άλλου, όψη του ωραίου είναι νοητέα πάντα σε σχέση με την Αποκάλυψη και την Αυτοεξήγηση του Θεού μέσα από τη Δημιουργία, έτσι ώστε ο κόσμος να θεωρείται ωραίος και το εν τη δημιουργία ωραίο να αποτελεί αντίγραφο της θεϊκής ωραιότητας, η οποία και είναι το μοντέλο αυτού του κόσμου.
Αλλά στην πρώτη (τη μεταφυσική – οντολογική) παράδοση η ωραιότητα δεν ήταν ανεξάρτητη ούτε βέβαια από το Αγαθόν, αλλ’ ούτε και από το Αληθές, και σαν «νοητή» ήταν και «απόλυτη ωραιότητα» (π.χ. στο Διονύσιο Αρεοπαγίτη και στο Βοήθιο), «είτε σαν θείο όνομα, είτε και σαν απόλυτη ιδιότητα της θεϊκής ουσίας». Έτσι, ο Θεός προβάλλει και για το Νικόλαο Κουζάνο σαν «η απόλυτη ωραιότητα», αλλά και σαν η πρώτη ωραιότητα, ή, η «άπειρη ωραιότητα» για το Giordano Bruno, ή, και αποτελεί η ίδια απόλυτο θεϊκό κατηγόρημα, δίπλα στο Αγαθό, την Αλήθεια, αλλά και τη Δύναμη.

Η ενότητα Θρησκείας και Τέχνης
Τέχνη και θρησκεία συμπίπτουν μερικά, πρώτον μεν και με το να ανήκουν η μία στην άλλη με κοινή καταγωγή, δεύτερον με ταύτιση του θεματικού περιεχομένου τους, και τρίτον, με κοινήν εσωτερικήν εμπειρία. Και ως προς το πρώτον κάποιοι δέχονται ότι οι δυό τους, Τέχνη και Θρησκεία, εταυτίζονταν, πριν η καθεμιά τους συνειδητοποιήσει ότι κινεί διαφορετικά το ενδιαφέρον των ανθρώπων κι αυτό αποτελεί μίαν απ’ τις θεωρίες για την καταγωγή και προέλευση της τέχνης απ’ τη θρησκεία. Ένα, εν προκειμένω, αξιοπρόσεκτο σημείο είναι ότι το κύριο θεματικό υλικό του παγκόσμιου καλλιτεχνικού θησαυρού έχει θρησκευτικό χαρακτήρα. Αλλά και η εμπειρία της θρησκευτικής πίστης και εκείνη της ομορφιάς σε μεγάλο ποσοστό και μέχρι ενός σημείου, αν δεν ταυτίζονται, όμως συγγενεύουν στενότατα, όπως θα δούμε. Μ’ αυτούς τους τρόπους αποδεικνύεται η ενότητα θρησκείας και τέχνης.
Δεν πρόκειται εδώ να εξαντλήσουμε αυτά τα θέματα, όμως πρέπει να ενημερωθούν τόσον όσοι θρησκευτικοί ηγέτες αδιαφορούν για την τέχνη όσον και εκείνοι οι καλλιτέχνες που δεν έχουν συμμετοχή στη ζωή ορισμένης θρησκείας.
Θα δούμε κατωτέρω ότι οι απαρχές της θρησκείας, όπως και της τέχνης, τοποθετούνται πολύ μακριά στο παρελθόν και χάνονται στην προ αμνημονεύτων χρόνων ζωή του πρωτόγονου ανθρώπου. Στους ιστορικούς, έπειτα, χρόνους τέχνη και θρησκεία συνυφαίνονται έτσι ώστε είναι αδύνατον να αποφανθεί κανείς ποια είναι η πρώτη, διότι δεν είναι δύο χωριστές αλλά ενωμένες σε μία. Έτσι, εκείνο το έγχρωμο ραβδί ή το κλαδί με τα φύλλα, που τα είχαν οι πρωτόγονοι σαν φετίχ, εχρησιμοποιούντο για τις μαγικές τους δυνάμεις και με κάποια μόνο έννοια ήσαν συνάμα και έργα τέχνης. Αλλά και οι χοροί και οι παντομίμες στην πρώτη ζωή των φυλών αποτελούσαν προσπάθειες μαγικού ελέγχου της φύσης ή των θεοτήτων της φύσης. Ασκήσεις έπειτα φρενήρεις ήσαν το συναμφότερον, δηλαδή και θρησκευτικές αλλά και καλλιτεχνικές, πρωτόγονες τελετουργικές μορφές και συνάμα πρωτόγονες μορφές δράματος, δηλαδή θρησκευτικής τέχνης.
Αυτός ο κοινός συγκινησιακός παράγοντας είναι που κάνει, απ’ τη μια, τέχνη, απ’την άλλη, θρησκευτική τελετουργία στις απαρχές τους ούτε καν κι από κοντά διακριτές.
Η μεν θρησκεία ιστορικά υπήρξε η κεντρική πηγή της τέχνης, αλλά και η λατρευτική τέχνη η μητέρα όλων των τεχνών.
Κατά τον Jane Harrison «τελετουργία και τέχνη, έχουν, προς τη ζωή, μια κοινή συναισθηματική ρίζα, αλλά και η πρωτόγονη τέχνη αναπτύσσει συναισθηματικά τουλάχιστον για την περίπτωση του δράματος, την ευθείαν προς την τελετουργία». ( Art and Rituals, 41)
Για το σκοπό, λοιπόν, της παρούσας μελέτης μας αρκεί να δεχτούμε την κρίση των ανθρωπολόγων ότι κατά τον ένα ή τον άλλο τρόπο οι περισσότερες απ’ τις τέχνες – μουσική, χορός, γλυπτική, ποίηση, δράμα, αρχιτεκτονική – δεν αναπτύχθηκαν μακριά από ασκήσεις και αντικείμενα αρχήθεν επινοηθέντα για τον ειδικά μαγικό έλεγχο των θεοτήτων, την τέλεση των εποχιακών εορτών ή την έκσταση χάριν των ιδίων ή για απόκτηση πολεμικής δύναμης – που όλα τους αυτά αποτελούσαν ασκήσεις της γνήσιας πρωτόγονης θρησκείας.
Και κατά τον Leonardo Della Seta «Η τέχνη ποτέ δεν θα προκύψει ούτε θα αναπτυχθεί μεταξύ των ανθρώπων, εκτός εάν αυτή θεμελιωθεί στη θρησκεία. Τέχνη απόλυτα κοσμική στην καταγωγή της, τέχνη γεννημένη να ικανοποιεί αποκλειστικά το αισθητικό γούστο του θεατή, αλλά και τέχνη που επιζητεί μάλλον και αποκλειστικά την εκφραστικότητα παρά την υλική χρησιμότητα, είναι αδιανόητη μέσα στην ανθρώπινη ιστορία και ποτέ τέτοια τέχνη δεν έχει υπάρξει» (Alessandro Della Seta, Religion and Art, 35).
Αυτός είναι ίσως ένας ισχυρισμός που χτυπάει άσχημα στ’ αυτιά, αλλ’ όμως κάτι παρόμοιο αληθεύει σε μεγάλο ποσοστό. Όμως μια επαρκής συζήτηση γι’ αυτό θα συνεπαγόταν μακρά μελέτη που δεν αρμόζει και τόσο να κάνουμε εδώ. Μας είναι πάντως δύσκολο με τις στοχαστικές και αναλυτικές συνήθειες του νου μας να στρέψουμε προς τα πίσω τη φαντασία μας σ’ εκείνο τον πρώιμο χρόνο, όταν η ζωή ήταν ακριβώς μόνον η ζωή, μοναδική, δηλαδή,  και αδιαίρετη χωρίς ούτε χωρισμένην την θρησκεία ούτε και χωριστήν την τέχνη ούτε τίποτε παρόμοια διασπαστικό της ενότητας της ζωής. Είναι δυνατόν δε μια τέτοια ενότητα εμπειρίας και σήμερα να αποτελεί ένα σκοπό ζωής για το μέλλον μας καθώς και μια λησμονημένη ιστορία πίσω μας.
Το δεύτερο σημείον θεώρησης στην επισήμανση της ενότητας της θρησκείας και τέχνης είναι το γεγονός ότι: καθ’ όλην την ανθρώπινη ιστορία το σπουδαιότερο θεματικό περιεχόμενο των τεχνών ήταν θρησκευτικό.
«Ολόκληρη η τέχνη της ανθρώπινης φυλής είναι ουσιωδώς τέχνη θρησκευτική. Από την Χαλδαίαν στην Αίγυπτο, απ’ τις Μυκήνες στην Ελλάδα, απ’ την Ασσυρίαν στην προ-βουδδιστικήν Κίνα, απ’ το Μεξικό στο Περού, δεν υπάρχει καμιά εξαίρεση (Alessandro Della Seta, Religion and Art, 34)
Κάποιοι δε φιλοαμερικανοί, άσχετα αν είναι εξωπραγματικοί, ισχυρίσθηκαν ότι τρία πράγματα έλκυσαν περισσότερον, τους Αμερικανούς για να διασχίσουν τις θάλασσες προς αναζήτηση πλούτου στον αρχαίο κόσμο: οι αρχαιοελληνικοί ναοί με τα αγάλματα, οι ιταλικοί πίνακες και η γοτθική αρχιτεκτονική.
Με ελάχιστες, λοιπόν, εξαιρέσεις όλοι αυτοί οι ασύγκριτοι θησαυροί δημιουργήθηκαν απ’ τη θρησκεία κι αυτό είναι που ενδιαφέρει τη μελέτη μας. Αλλά και οι ιστορίες των αρχαίων ανατολικών αυτοκρατοριών και της Αιγύπτου αποδεικνύουν τα ίδια.
Επίσης, η λογοτεχνία, η θεώρηση των ελληνικών δραμάτων, ο Dante, o Milton στα  υψηλότερα αν μη και στα ασημαντότερα σημεία τους υπήρξαν κυρίως θρησκευτικοί.
Ακόμη και το κοσμικό πνεύμα που μας κληροδότησε η Αναγέννηση δεν ελάττωσε το κυρίαρχον αυτό θρησκευτικό περιεχόμενο των λαμπρών έργων αυτού του πνευματικού κινήματος που λέγεται Αναγέννηση. Έτσι, η αναβίωση των παγανιστικών θεμάτων και η ανέγερση κομψών και πολυτελών ανακτόρων τον 13ο και 16ο αιώνα δεν ανταγωνίσθηκε τον συνεισθέντα θρησκευτικό χαρακτήρα της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής της εποχής εκείνης.
Με την έλευση, όμως, της μοντέρνας τέχνης, τον 17ο αιώνα, η προσοχή δεν επικεντρώνονταν πια στη θρησκεία. Δεν θέλω όμως μ’ αυτό να πω ότι η μοντέρνα τέχνη υπήρξε αθρησκευτική  ή ότι μια τέχνη πρέπει να είναι θρησκευτική στο θεματικό περιεχόμενό της για να είναι θρησκευτική και στο πνεύμα. Ούτε ότι η νέα τέχνη ήταν λιγότερο αξιόλογη της προηγούμενης, η οποία όμως ήταν πιο ενοποιημένη.
Όσο για το τρίτο σημείον, της εσωτερικής εμπειρίας, έχουμε να παρατηρήσουμε τα εξής για το θρησκευτικό και αισθητικό βίωμα.

Το θρησκευτικό και το αισθητικό βίωμα
Η θρησκεία είναι αφ’ ενός και βίωμα, δηλαδή κατακυρίευση ολόκληρης της ψυχής από μια εντύπωση, και βίωση μιας αξίας πνευματικής, συγκεκριμένα της ανώτερης, δηλαδή της αξίας του αγίου ή θείου, όπως η τέχνη είναι και βίωμα της αξίας του ωραίου, και επίσης του Θεού. Και στο μέτρο που το θρησκευτικό βίωμα είναι μόνον ενδόμυχον και δεν εκφράζεται εξωτερικά, μιλάμε μόνον για θρησκευτικότητα, ενώ για θρησκεία κάνουμε λόγο, όταν υπάρχει εξωτερίκευση μέσω αισθητών συμβόλων (γλώσσα, μουσική, προσευχή, λατρεία, ζωγραφική, αρχιτεκτονική). Αλλά και εφόσον αναζητά η ψυχή τον Θεόν χωρίς και να τον έχει βρει και τότε πάλιν μιλάμε για θρησκευτικότητα κι όχι για θρησκεία. Το ίδιο συμβαίνει και με την τέχνη, για την οποία μιλάμε μόνο όταν ο άνθρωπος εξωτερικεύει το βίωμα του ωραίου δια των μέσων που αυτός έχει στη διάθεσή του (ζωγραφική, αρχιτεκτονική, γλυπτική, μουσική, ποιητικά μέτρα και ποιητικές εικόνες κλπ.). Έτσι, θρησκεία και τέχνη στην απόληξή τους, παύουν να αποτελούν φαινόμενον μόνον εσωτερικόν και γίνονται ανεξάρτητες από το άτομο, δηλαδή, αντικειμενοποιούνται σαν στοιχεία πια του πολιτισμού. Και όπως δεν νοείται τέχνη χωρίς έργα τέχνης έτσι είναι ακατανόητη η θρησκεία χωρίς την αντικειμενικήν της πλευρά, χωρίς δηλαδή, λατρείαν, υμνολογίαν, μουσική, αρχιτεκτονική, δογματικήν, μ’ άλλα λόγια χωρίς εκφραστικά μέσα, που αυτά τα δανείζεται η θρησκεία κυρίως από την τέχνη. Είναι πάντως γεγονός ότι χωρίς συμμετοχήν στη θρησκευτική λατρεία, αλλά και χωρίς την επαφήν με το πνεύμα, που το συμβολίζουν οι θρησκευτικοί τύποι που είναι και φορείς και αγωγοί του, η θρησκευτικότητα, ατονεί και μαραίνεται, όπως και χωρίς έργα τέχνης θα εμαραίνετο το συναίσθημα του ωραίου και ούτε που θα υπήρχε τέχνη. Η θρησκευτικότητα, λοιπόν, είναι η αγωνία και η ζήτηση, το αίσθημα της  ανεστιότητας και η νοσταλγία, η στροφή προς το έσω της ψυχής και προς το ενδόμυχον σύμπαν του εσωτερικού μας κόσμου.
Η ψυχική, λοιπόν, υφή του ανθρώπου είναι μια διαρθρωμένη ολότητα και αποτελείται από αξιόλογες ροπές ή τάσεις και κατευθύνσεις. Δηλαδή στο πλήθος των αξιών του πνευματικού μας βίου αντιστοιχούν ισάριθμες αξιολογικές ροπές της ψυχής μας με επικρατούσαν μίαν, που άρχει και δεσπόζει σε κάθε άνθρωπο: εις τον ένα, δηλαδή, η ροπή προς την αξίαν του ωραίου, εις τον άλλον η τάση προς το άγιον κλπ. Ανάλογη είναι και η παράσταση που έχουν οι άνθρωποι περί του Θεού: Κατ’ άλλον τρόπον βιώνει το Θεό ο καλλιτέχνης, κατ’ άλλον ο άνθρωπος του κέρδους ή της γνώσης ή ο μυστικιστής.
Γενικότερα ο καθένας έχει και ίσως πρέπει να έχει δική του όχι βέβαια έννοιαν του Θεού, αλλά τουλάχιστον παράσταση του Θεού, ή όπως λέγει ο Goethe «ο Θεός ή, ακριβέστερον, η αντανάκλασή του εντός των εφήμερων γήινων πλασμάτων του προσλαμβάνει μύριες μορφές, που ποικίλουν κατά λαούς και εποχές, κατά πολιτισμούς και κατά ποιον του πνευματικού βίου, κατά το ύψος της μορφώσεως και κατά τη σύνθεση της ψυχικής υφής εκάστου». Εδώ ισχύει και ο άλλος εκείνος λόγος του Goethe: « Όμοιες είναι όλες οι μορφές κι όμως καμιά στις άλλες δεν μοιάζει, κι έτσι ένας νόμος μυστικός απ’ όλες τους χαράζει.» Αυτός δε ο νόμος σημαίνει ακριβώς διαρκή και σταθεράν παρουσίαν του ενός Θεού μέσα στο εναλλασσόμενο πλήθος των μορφών, υπό τις οποίες λαμβάνει συνείδηση του Θεού το ανθρώπινο γένος.

Κρίση στη σχέση Θρησκείας – Τέχνης
Η πνευματική κρίση ενέσκηψε με την Αναγέννηση σαν πρωτοβάθμια κρίση και από το 1850 σαν δευτεροβάθμια. Σημειώθηκε τότε πλήρης διάσπαση της ενότητας των μεγάλων εκείνων στοιχείων του πνευματικού πολιτισμού και βίου.
Πρώτον επήλθεν σύγκρουση θρησκείας αφ’ ενός και επιστημονικής φιλοσοφίας, αφετέρου. Ακολούθησε ρήξη μεταξύ ηθικής και θρησκείας και, κατόπιν, θρησκείας και τέχνης.
Αργότερα, απ’ τη σύγκριση θρησκείας με φιλοσοφία και ηθική διαπιστώθηκαν ουσιώδεις διαφορές.
Κατέδειξε δε η σύγκριση αυτή την αυτοτέλεια της θρησκείας και το αδύνατον αντικαταστάσεως της θρησκείας από τη φιλοσοφίαν και την ηθική, παρ’ ό,τι κάποιοι αβάσιμα είχαν υποθέσει. Εδώ θα δούμε την σύγκριση, αλλά και σύγκρουση που έγινε μεταξύ θρησκείας και τέχνης.
Μιλήσαμε ήδη για ενότητα θρησκείας και τέχνης. Αυτό όμως κάθε άλλο παρά σημαίνει ταύτιση αυτών των δυο. Η ενότητα επιτρέπει τη διάκριση των δυο, πράγμα που δεν το επιτρέπει και η ταύτιση.
Έτσι, πρώτον, η ίδια η γλώσσα κάνει διάκριση θρησκείας και τέχνης, όταν δίδει στη μεν τέχνη σαν αντικείμενό της την αξία του ωραίου και στη θρησκεία εκείνην του αγίου.
Παραταύτα, κάποιοι εταύτισαν θρησκείαν και τέχνην. Έτσι διέλυσαν την θρησκείαν και την απερρόφησαν μέσα στην τέχνη σαν να ήταν ένα αισθητικό βίωμα. Ο Hölderlin συγκεκριμένα ορίζει τη θρησκεία σαν αγάπη προς το ωραίο και ο Schiller την αντικαθιστά με τη λατρεία του ωραίου, που το πιστεύει σαν την ύψιστη αξία, ισοδύναμη προς το θείον. Ακόμη και ο Schleiermacher, που του οφείλουμε την αναγνώριση της αυτοτέλειας της θρησκείας σαν πνευματικής λειτουργίας εντός του πνευματικού βίου, στην ουσία μεταβάλλει τη θρησκεία σε τέχνη, εφόσον το θρησκευτικό βίωμα το ερμηνεύει σαν αισθητικό. Ονομάζει τη θρησκεία «ενόραση και διαίσθηση του σύμπαντος, της θείας συνάρτησης του κόσμου». Αλλά αυτά τα δύο ενεργήματα της ψυχής είναι αισθητικά κι όχι θρησκευτικά ενεργήματα. Συχνά συμβαίνει να εκδέχονται έτσι τη θρησκεία κάποιες καλλιτεχνικές φύσεις. Επειδή δηλαδή υψώνονται αυτοί στον πλασματικό κόσμο των μορφών και προς στιγμήν απαλλάσσονται απ’ την πίεση της πραγματικότητας και την βαρύτητα της γης, και επειδή και η συγγενεύουσα με την τέχνη θρησκεία ανυψώνει κι αυτή τον άνθρωπο σε ανώτερον κόσμον και μεταμορφώνει τον παρόντα κόσμον δια του φωτός του Επέκεινα, γι’ αυτό συγχέουν οι Εστέτ, αυτοί οι λάτρεις του ωραίου, τις δύο περιπτώσεις. Όμως ανάμεσα στις δυο αυτές περιπτώσεις υπάρχουν τέτοιες διαφορές που καθιστούν αδύνατη είτε την σύγχυση τέχνης και θρησκείας, είτε και παραγωγήν της θρησκείας εκ της τέχνης: Και πρώτα-πρώτα: μόνον το θρησκευτικό βίωμα, όχι και το αισθητικόν, έχει υπερβατικό χαρακτήρα. Έπειτα το αισθητικό βίωμα παραμένει προσκολλημένο στην ορατή πλαστικότητα των φαινομένων. Το αισθητικό βίωμα ενδιατρίβει εις την θέαν του κάλλους των φαινομένων, ενώ το θρησκευτικό αναφέρεται στο εσωτερικόν τους περιεχόμενο, το Θεό. Στο θρησκευτικό βίωμα, έπειτα, έχουμεν βεβαιότητα της πραγματικότητας αφού η αξία του αγίου βιούται ως αντικειμενική πραγματικότητα. Το αισθητικό βίωμα αδιαφορεί για την πραγματικότητα του αντικειμένου του, αν π.χ. έζησαν πραγματικά τα πρόσωπα ενός έπους, αν ο Φάουστ ή ο Πάρσιφαλ υπήρξαν ιστορικά πρόσωπα. Κι αυτό επειδή ο κόσμος της τέχνης είναι πλασματικός και, επομένως βιούται αυτός σαν τέτοιος.
Και μολονότι καλλιτέχνες όπως ο Πλάτωνας ή ο Τολστόι εβίωσαν την τέχνη σαν αντίθεση προς τον κόσμο της θρησκείας και γι’ αυτό αναγκάσθηκαν να απορρίψουν την τέχνη σαν επικίνδυνη για τον αληθινό κόσμο της ψυχής, όμως η σχέση θρησκείας και τέχνης στη πραγματικότητα υπήρξε πάντοτε στενή και οργανική. Η μεν τέχνη χρησιμεύει στη θρησκεία σαν ο παλαιότερος τρόπος έκφρασης των περιεχομένων της, ενώ η θρησκεία προσδίδει στο αισθητικό βίωμα το έσχατον, το μεταφυσικό βάθος.
Τέτοια σαφώς και ισχυρώς στενή εμφανίζεται η σχέση θρησκείας και τέχνης π.χ. στην Επίσημη Λειτουργία του Μπετόβεν, όπου στη φούγκα. «Και ζωή του μέλλοντος αιώνος» κινδυνεύει να διαρραγεί το παραπέτασμα της παροδικότητας. Κι όποιος θυμάται το μόλις γήινο ρίγος του «Εκ πνεύματος Αγίου», αυτός «σε καμιά περιοχή της τέχνης δεν θα συναντήσει  μουσικήν πλησιεστέραν προς τον Θεόν».
Ωστόσο, η τέχνη δεν είναι απλά μορφή, αλλά μορφή εκφράζουσα νόημα. Αποτελεί αυτή ιδιότυπη γλώσσα, μέσον δια του οποίου ο δημιουργός-καλλιτέχνης εξωτερικεύει τις βαθύτερες κινήσεις της ψυχής του, τη σχέση του με την πραγματικότητα, με τον κόσμο σαν ολότητα, με τη ζωή. Αλλά αυτό σημαίνει ότι η τέχνη κατά βάθος είναι και μορφή έκφρασης κοσμοθεωρίας και γι’ αυτό στο σημείο αυτό βαίνει παράλληλα με τη θρησκεία. Πηγάζει απ’ την ίδια ορμή προς δρασκέλιση των ορίων, όπως η θρησκεία. Δι’ αυτής, όπως γράφει ο Lange, «φεύγουμε για τη σφαίρα του ιδανικού και υψούμενοι με τα πύρινα φτερά της φαντασίας, λυτρωνόμαστε».
Η τέχνη ανταποκρίνεται στην ανάγκη προς πληρότητα και μακαριότητα, προς διαλεύκανση και απομάντευση του μυστηρίου του κόσμου, προς το ίδιο το θείον. Είναι αυτό που λέει για τον εαυτό του ο Άγγελος Σιλέσιος: Τούτος ο κόσμος μου είναι πολύ στενός / Και τον ουρανό τον νιώθω πολύ μικρό / πού θα βρεθεί τόπος για την ψυχή μου;
Δάντης, Μιχαήλ Άγγελος και Goethe δείχνουν καθαρά να συμπλέκονται τα θρησκευτικά με τα καλλιτεχνικά  ελατήρια. Η τέχνη, όπως είπαμε, αναβλύζει απ’ τις ίδιες ψυχικές πηγές με τη θρησκεία. Και μάλιστα η ποίηση, που γι’ αυτό ο Hebbel την ονομάζει «συνείδηση της ανθρωπότητας», αφού ο ποιητής είναι ο ζωντανός καθρέπτης του πνευματικού βίου των χρόνων του, που δεν περιορίζεται στην έκφραση μόνον, αλλά ζητεί και να εξυψώσει τους ανθρώπους στο ύψος της δικής του κοσμοθεωρίας και των οραματισμών του, που σαφώς ή λανθανόντως περιστρέφονται γύρω από τον απολεσθέντα παράδεισο, τον κόσμο δηλαδή της πληρότητας, της αδιατάρακτης ενότητας και ελευθερίας, της χαμένης αρμονίας με την θεϊκή πηγή του παντός. Κι αυτό το πετυχαίνει ο καλλιτέχνης χωρίζοντας τον άνθρωπο από το βέβηλο και ταραχώδη κόσμο των αισθήσεων δια της απομόνωσης, έξαρσης και εναρμόνισης μεταφέροντάς μας έτσι από το χάος στην αρμονία και από τη διάσπαση στην ενότητα. Να γιατί ο καλλιτέχνης επιδρά κατά μίαν έννοιαν λυτρωτικά στην ψυχή μας. Έχει, επομένως, δίκαιο ο Claudel όταν ισχυρίζεται ότι «ανάμεσα στην καλλιτεχνική έμπνευση και μεγαλοφυΐα και εκείνες των αγίων, υπάρχει ουσιώδης σχέση»
Μολονότι όμως αυτή είναι η φύση της καλλιτεχνικής έμπνευσης, κατά το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα (1850-1900), και ενώ πριν επικρατούσε ο ιδεαλισμός και ο ρομαντισμός, απ’ το 1850 περίπου, η τέχνη απίστησε στην ίδια της τη φύση, λησμόνησε και πρόδωσε την υψηλήν της αποστολήν και ακολούθησε την φυσιοκρατική κατεύθυνση και τον ιμπρεσσιονισμόν, ενώ συγχρόνως υποδουλούται στην κοινωνική επανάσταση. Η κατεύθυνση αυτή αντικατοπτρίζει βέβαια την πνευματική κατάσταση της εποχής, που την χαρακτήριζε η νοοτροπία των φυσικών επιστημών, τις οποίες κατά την ίδια περίοδο διέπει η υλοφροσύνη και ο θετικισμός με αντίστοιχα στην τέχνη την καλλιτεχνικήν φυσιοκρατίαν και τον ιμπρεσσιονισμόν.
Έτσι ενώ το 1800-1850 με το ρομαντισμό, την τέχνη την διέκρινε κατά το πλείστον λεπτή θρησκευτική πνοή και μεταφυσική νοσταλγία, από το 1850 περίπου εγκαινιάζεται η νέα ρεαλιστική περίοδος της τέχνης με κορύφωμα τον Ζολά: έτσι, τώρα, η τέχνη αρέσκεται απλά στη πιστή απεικόνιση των αθλιοτήτων και νοσηρών μικροτήτων της ζωής, καλλιεργεί την ψυχολογική ανάλυση και περιγραφή, χωρίς ίχνος αξιολόγησης και αγνοεί τα ιδανικά αιτήματα της ανθρώπινης συνείδησης.
Την αγγλικήν τέχνην εξάλλου, την ίδια εποχή, τη διαπνέει ένα είδος φυσιοκρατικού πανθεϊσμού, αλλά και θετική θέση έναντι της θρησκείας και ενδιαφέρον για την ηθική.
Στη γερμανική, έπειτα, τέχνη, με τον περίφημο πολιτικοποιημένο ποιητικό κόσμο της «Νέας Γερμανίας», έχομεν αντίθεση της τέχνης προς το κλασσικόν και ρομαντικό παρελθόν της. Και εδώ ο γερμανικός υλισμός, σοβαρότερος όσον και εμβριθέστερος παρά σε οποιαδήποτε άλλη χώρα, επέβαλε στην τέχνη την φυσιοκρατική του σφραγίδα.
Δημιουργήθηκε, λοιπόν, αντίδραση στο στενό σύνδεσμο βωμού και θρόνου και εχθρότητα προς τη θρησκεία, που εκφράστηκε στην ποίηση με κλασσικό εκπρόσωπο τον Heine, του οποίου τα ποιήματα αποπνέουν μίσος ειδικά κατά του Χριστιανισμού.
Την μεταστροφήν  στην τέχνη και αναβίωση της θρησκευτικής και μεταφυσικής συνείδησης που επέρχεται με την έναρξη του 20ου αιώνα, θα εκθέσουμε στην επόμενη μελέτη μας με θέμα «Τέχνη και Χριστιανισμός».

Θρησκεία και Τέχνη στους πρωτόγονους της προϊστορίας:
Εθνολόγοι και Κοινωνιολόγοι, προκειμένου να αποφύγουν τις αυθαιρεσίες για τις οποίες υποψιάζονται τη Φιλοσοφία στην ερμηνεία ενός τέτοιου φαινομένου σαν την Τέχνη, ζήτησαν να εξηγήσουν την τέχνη ιστορικο-γενετικά, ακολουθώντας δηλαδή την ιστορική της εξέλιξη, όπως, άλλωστε, το ίδιο επιχειρήθηκε και από την επιστήμη της θρησκείας προκειμένου, δηλαδή, για τη σπουδή της τελευταίας.
Ο Grosse, που πρωτοπορεί ασχολούμενος με τη σπουδή της τέχνης των πρωτόγονων, βάσει των πορισμάτων, που του παρέχει η νεώτερη επιστήμη της εθνολογίας, ερωτά: Γιατί η ουσία και η ζωή της τέχνης μένουν ακόμη στο σκοτάδι; Και απαντά ο ίδιος: Λόγω εσφαλμένης ερευνητικής μεθόδου. Παντού, δηλαδή, αλλού αρχίζουμε απ’ την αρχή, μ’ άλλα λόγια, απ’ τις απλούστερες μορφές και προχωρούμε προς τις πιο περίπλοκες. Ακόμη και η επιστήμη που ερευνά τη θρησκεία, κι αυτή δεν αρχίζει την έρευνα απ’ τα πιο εξελιγμένα και πολύπλοκα θρησκευτικά μορφώματα, τα ιστορικά θρησκεύματα, όπως πχ. ο Βουδδισμός, ο Ισλαμισμός, ή, ο Χριστιανισμός, αλλ’ ακριβώς απ’ τη πίστη των πρωτόγονων και ανεξέλικτων φυλών, την πίστη τους, δηλαδή, σε ψυχές, δαίμονες, κλπ. Και μόνη η Επιστήμη της Τέχνης και του Ωραίου είναι που δεν καταδέχεται ακόμη να ρίξει ένα ερευνητικό βλέμμα στα προϊόντα των πρωτόγονων, γιατί αυτά είναι, λέει, «χονδροειδή κατασκευάσματα». Και ο Grosse συμβουλεύει: «για να φθάσουμε κάποτε στην επιστημονική γνώση και κατανόηση της τέχνης των προηγμένων λαών, πρέπει προηγουμένως να εμβαθύνουμε στην ουσία της τέχνης των λεγόμενων «φυσικών λαών» δηλαδή των πρωτόγονων. Πρώτα μαθαίνει κανείς την προπαίδεια και μετά λύνει προβλήματα ανωτέρων Μαθηματικών.»
Έτσι πια, εφαρμόζοντας ο ίδιος τη μέθοδό του, σε μια περίπτωση ερμηνείας του της αρχαιοελληνικής τραγωδίας συμπεραίνει τα εξής: Αφού με τους θεαματικούς χορούς των αγρίων εκτελείται ένα είδος ψυχικής κάθαρσής τους, αυτοί οι χοροί αποτελούν πιθανόν και τις πρωταρχικές πηγές για τη μελέτη και της αρχαιοελληνικής τραγωδίας, στο μέτρο, δηλαδή, που θεωρούμε τους διονυσιακούς χορούς, απ’ τους οποίους σαν από πυρήνα ξεκίνησε η τραγωδία, σαν ένας εκστατικός θρησκευτικός χορός πανομοιότυπος μ’ εκείνους των πρωτόγονων.
Αλλά βέβαια ο άνθρωπος με την ψυχήν του, που είναι ιστορικά διαμορφωμένη, είναι δύσκολο να κάνει άλμα αιώνων και χιλιετηρίδων για να μπει στην ψυχή του πρωτόγονου και συχνά συμβαίνει και προβάλλει τη δική του ψυχική και πνευματική σύσταση στο πρόσωπο του πρωτόγονου.
Εδώ όμως πρόκειται για συγκεκριμένα ευρήματα τα οποία είναι απίθανον ή και αδύνατον  να έχουν άλλο νόημα.
Πρόκειται, δηλαδή, για τον μαγικό κόσμο των θαμπών ακόμη θρησκευτικών ιδεών (μαγείες, γητέματα), προλήψεων και δεισιδαιμονιών κάθε λογής που κάνουν την ψυχή του πρωτόγονου θολό νεφέλωμα όπου ανακατεύεται το αισθητικό και το θρησκευτικό στοιχείο.
Έτσι π.χ. οι Παπούα στολίζουν τα μονόξυλά τους με παραστάσεις πουλιών, κάτι που έχει σαν θρησκευτικό νόημα να δεσμεύσουν ένα δαίμονα για να προστατεύσει το δικό τους μονόξυλο.
Και οι Μαορί όταν ζωγραφίζουν ανθρώπινες μορφές με εκείνη την εντυπωσιακά μεγάλη δυσαναλογία των μελών ή και εντελώς αφύσικα, το κάνουν για να μιμηθούν τυφλά ένα παραδοσιακά παγιωμένο και αποκρυσταλλωμένο μοτίβο, και για να μη τυχόν, αν εφιλοτεχνούντο διαφορετικά τα άτεχνα αυτά σκαλίσματα ή οι εικόνες τους, χάσουν, αυτές, τις μαγικές ιδιότητές τους και τη δύναμή τους.
Αντίθετα οι τοιχογραφίες στα προϊστορικά σπήλαια με σκηνές π.χ. κυνηγιού, είναι αληθινά αξιοθαύμαστες για την ακρίβεια του σχεδίου και τη ρεαλιστική αλλά και ζωντανή παράσταση του κινούμενου ή πληγωμένου ζώου, κάτι που μαρτυρεί «μάτι που ξέρει να βλέπει ζωγραφικά και χέρι σίγουρο στη καλλιτεχνική δουλειά του». Σε τέτοιο βαθμό μάλιστα, που έφθασαν αισθητικοί περιωπής στο σημείο να πουν ότι ανάμεσα στον τρωγλοδύτη σχεδιαστή και τον Φειδία δεν υπάρχει διαφορά ποιότητας αλλά μόνο βαθμού: το έργο του ενός είναι απλούστερο και το αισθητικό αποτέλεσμα φτωχότερο ενώ του άλλου συνθετότερο με αισθητικό αποτέλεσμα πλουσιότερο. Ένα ερώτημα όμως παραμένει: αν και η πρόθεση και διάθεση του τρωγλοδύτη ήταν αισθητική. Η επικρατέστερη εκδοχή είναι ότι ήταν περισσότερον θρησκευτική-μαγική.
Κρυμμένος δηλαδή στη ζωγραφισμένη σπηλιά ο κυνηγός και βάσει του μαγικού νόμου της «πρωτόγονης αιτιότητας: ότι το όμοιο παράγει όμοιο» περίμενε να έλθει το θήραμα για να το σκοτώσει σε μια καίρια θέση, με ένα επίσης καίριο πλήγμα.
Το ίδιο συμβαίνει και προκειμένου για την άλλη μορφή τέχνης, το χορό των πρωτόγονων: αυτός, λοιπόν, είναι, που δίνει μέθη, οργανική, τη μέθη των αδιάκοπων όσο και εξαντλητικών κινήσεων, που κουράζουν αλλά και ηδονίζουν σαν ναρκωτικά τον χορευτή.
Κατά τον Lévy-Bruhl, σ’ αυτό τον χορό με το νευρικό ερεθισμό και την κινητική μέθη, που σημειωτέον, τα ανάλογά τους τα έχουν όλες οι προηγμένες κοινωνίες, διατηρείται η ουσιαστική και όχι η  τυπική κοινωνία με το παρελθόν μέσα στον ίδιο το χορευτή όπου συγχέονται αφ’ ενός το τωρινό άτομο και αφ’ ετέρου το προγονικό που ζωντανεύει και ξαναζεί τρόπο τινά μέσα στον χορευτή, αλλά και το ζώο ή φυτό που είναι το τοτέμ για το χορευτή.
Το χορό δε των πρωτόγονων που σκοπεύει στη θρησκευτική έκσταση, τον συναντάμε παντού στην αρχαία Ελλάδα, στην ορφική λατρεία, στα διονυσιακά μυστήρια, σ’ όλες τις αρχαίες οργιαστικές θρησκευτικές λατρείες και αιρέσεις, στις Ινδίες, στο Ισλάμ και στη Ρωσία με τους λεγόμενους «ανθρώπους του Θεού». Ο Delacroix δίνει ως εξής το βαθύτερο νόημα του χορού αυτού: «Μια ιδέα του χορευτή δεσπόζει και κυριαρχεί πάνω στη μέθη του. Ένας θεός, απ’ την άλλη, παίρνει το χορευτή στην κατοχή του, όσο δηλαδή αυτός ελευθερώνεται από το σώμα του και κατά κάποιο τρόπο βγαίνει απ’ τον εαυτό του. Ένας ευχάριστος θρησκευτικός ίλιγγος τον κυριεύει. Ο πιστευόμενος δε Θεός παρών παρακολουθεί άγρυπνα το χορό, όπως όταν ο προφήτης Δαβίδ χόρευε μπροστά στην κιβωτό της Διαθήκης ενώπιον του θεού του Ισραήλ, περιμένει δε τον πιστό του χορευτή να εξαντληθεί από το χορό για να τον πάρει στην κατοχή του. Και καθώς ο ίλιγγος απαλλάσσει και λύνει τον πιστό από το σώμα του, ο ίδιος ίλιγγος είναι που δίνει τώρα με τη σειρά του σώμα και σ’ αυτό το θεό, και τον ενσωματώνει στο σώμα του χορευτή.
Συμπέρασμα: Στην τέχνη των πρωτόγονων υπάρχει περισσότερο θρησκευτική παρά αισθητική προδιάθεση, πρόθεση και πραγματικότητα.
Επομένως η προϊστορία φέρνει μπροστά στα μάτια μας όλως διόλου νέες δυνατότητες για τη γνώση του πνευματικού βίου της ανθρωπότητας ήδη από τους χρόνους του ανθρώπου Νεάντερταλ, κατά αυτήν την εποχή, δηλαδή, των παγετώνων και κατά την παλαιολιθικήν περίοδον γενικότερα. Μ’ άλλα λόγια, η επιστήμη μας μετέφερε αρκετές εκατοντάδες χιλιάδες έτη προ Χριστού. Έτσι αναρίθμητες καλλιτεχνικές απεικονίσεις, ιχνογραφήματα και έγχρωμες παραστάσεις, χιλιάδες ειδωλίων, γλυπτών και ανάγλυφων έργων, πάνω σε οστά, ή, και λίθινων, όλ’ αυτά μας αποκάλυψαν την ψυχική και πνευματική θέση του ανθρώπου και την στάση του προς τον κόσμο, τη σχέση του προς το σύνολο σύμπαν, το βίωμα του νοήματος του βίου, που του συγκλόνιζε τη ψυχή και του καθόριζε τη συμπεριφορά του πάνω στη γη. Τη γνώση αυτή μιας εποχής που το ανθρώπινο πνεύμα είναι έκδηλο σαφώς, τη συμπληρώνουν τα θρησκευτικά ευρήματα, τα οποία τελούν σε στενή σχέση με τα καλλιτεχνήματα. Αυτά δηλαδή τα τελευταία δεν μαρτυρούν μόνο καταπληκτική πολλάκις αίσθηση του ωραίου και δεξιοτεχνία αλλά προπαντός τις θρησκευτικές παραστάσεις και τα θρησκευτικά βιώματα των τότε ανθρώπων. Επομένως, γίνεται δεκτό γενικότερα ότι η τέχνη τελεί καθ’ όλους τους αιώνες εις την υπηρεσίαν της θρησκείας, καθώς επίσης και ότι πάντοτε συνδέεται με κοσμοθεωρητικές προϋποθέσεις που κάνουν την τέχνη μέσον μεν έκφρασης της θέσης και στάσης του ανθρώπου έναντι του κόσμου αλλά και έκφρασης του νοήματος της ζωής, που αυτό του το δίνει η θρησκεία.
Κάθε δε θρησκείαν την προσδιορίζουν τρεις παράγοντες. Πρώτον η θέση του ανθρώπου προς το αιώνιον, δεύτερον η λατρεία και τρίτον η παράστασή του περί του θεού:
Για τον πρώτο μαθαίνουμε απ’ το πλήθος των εκσκαφέντων τάφων, εις τους οποίους μεταξύ των κτερισμάτων τοποθετούσαν και χρώματα για να μπορεί ο νεκρός να ζωγραφίζει. Όσο για τη θέση του ανθρώπου μέσα στον κόσμο, τα ευρήματα υπαινίσσονται ότι για τον παλαιολιθικό άνθρωπο η πραγματικότητα δεν είναι ακόμη διαρχική, δεν χωρίζεται δηλαδή σε Ενθάδε και Επέκεινα, όπως βραδύτερον: ο άνθρωπος είναι ενιαίος, δηλαδή ενιστικός, η ψυχή δεν διαφέρει ουσιαστικά από το σώμα και το άτομο αισθάνεται τον εαυτό του σαν ένα με τον κόσμο.
Το δε αιώνιον, δηλαδή, το θείον, υφίσταται για τον παλαιολιθικό άνθρωπο εντός του παρόντος κόσμου, όπως δηλαδή στις μεγάλες θρησκείες της Ασίας κατά τους ιστορικούς χρόνους.
Στο άλλο ζήτημα της λατρείας κατά την εποχήν των παγετώνων, το πλήθος των ευρεθεισών απεικονίσεων και λοιπών καλλιτεχνικών παραστάσεων, ρίχνει αποκαλυπτικόν φως. Η τέχνη αυτής της περιόδου στηρίζεται ολωσδιόλου πάνω στο θρησκευτικό βίωμα. Όπου απεικονίζεται ανθρώπινη μορφή, πρόκειται είτε για τη μεγάλη θεά της γονιμότητας, είτε για το μάγο, κύριο πρόσωπο της λατρείας. Σ’ αυτή δε, χρησιμοποιούσαν και μουσικά όργανα, που τα έφεραν εις φως οι ανασκαφές και άρα τεκμηριώνεται έτσι και ο θρησκευτικός χορός.
Εξάλλου και η σχέση εικόνας και εικονιζόμενου, γενικότερα, ή, η ταύτισή τους είχε μαγικό χαρακτήρα και στηριζόταν, όπως υποδηλώσαμε, στο μαγικό νόμο της συμπαντικής συμπάθειας και συγγένειας πάντων των εν τω κόσμω έμψυχων αλλά και άψυχων. Έτσι εξηγείται και η στενή σχέση εικόνας και εικονιζόμενου που συναντάμε αργότερα και στον νεοπλατωνισμό.
Όσον για το τρίτο σημείον, αυτό της παράστασης του θείου, τα ευρήματα αποκαλύπτουν για τον άνθρωπο του Νεάντερταλ ότι είχε την ιδέα του ενός θεού, δημιουργού και συντηρητή του κόσμου. Τα θυσιαστήρια που έφερε στο φως η αρχαιολογική σκαπάνη, καθώς και η υπονοούμενη εκεί θυσία προϋποθέτει και πίστη στη θεότητα, που ακριβώς προς τιμήν της γίνεται η θυσία. Μάλιστα δε η θυσία σαν κύριος τρόπος λατρείας σημαίνει την πρώτη μορφή σχέσης ανθρώπου με το θείον. Αυτή είναι η αλήθεια για τις παλαιότατες θρησκευτικές παραστάσεις της ανθρωπότητας.
Βλέπουμε συνεπώς ότι η θρησκεία στο θρησκευτικό μεν βίωμα αποτελεί έμφυτη ψυχική λειτουργία της ανθρώπινης φύσης αλλά και ότι οι μορφές έκφρασης του βιώματος αυτού δυνατόν να μεταβάλλονται, όμως η θρησκεία συνεχίζει πάντα τον βίον της, με μορφές ανάλογες πάντα προς το νέο βάθος του θρησκευτικού βιώματος, και που τις καλύπτει η τέχνη.
 
Θρησκεία και Τέχνη στους Ασιάτες
Οι ανατολίτες στις καλλιτεχνικές παρορμήσεις τους και σ’ εκείνες προς τη συγκεκριμενοποίηση των θεολογικών μορφωμάτων τους οδηγήθηκαν από εξωλογικά στοιχεία: δηλαδή από το φόντο κι όχι από την εξωτερική επιφάνεια, απ’ το ψυχικό πάθος, απ’ τον αγώνα της ζωής και τον συγκλονισμόν που αυτός προκαλεί, απ’ το όραμα, απ’ την έκσταση, απ’ την ψυχικήν πλησμονή, που τη συνοδεύει λογική χαλάρωση ή και συνήθως διανοητική χαύνωση. Αυτό που στις ανατολικές θρησκείες προσδιορίζει την γενεσιουργό αιτία τους, είναι ακριβώς το ψυχικό βάθος, το ακαθόριστο των παρορμήσεων, η επιβολή πραγματικοτήτων υπέρ λόγον, οι μυστικές δυνάμεις, ο λόγος σαν αποκάλυψη και η υπερβατική θρησκευτική διάστασή του. Είτε, λοιπόν, δώσουμε σαν εξήγηση στη θρησκευτικήν συμπεριφοράν τη φυλετική ιδιοσυγκρασία, ή τον περιβαλλοντολογικό επηρεασμό, δηλαδή, είτε την ανθρωπολογική ιδιοτυπία της σημιτικής φυλής, είτε «την απεραντοσύνη, το υδρόχαρο και την άγρια πανίδα του ινδικού τοπίου είτε τη δυσκολία και το άνυδρον της αραβικής ερήμου είτε το νομαδικό βίο» κλπ., με μια λέξη θα μπορούσαμε όλ’ αυτά να τα ονομάσουμε: το μυστήριον της Ανατολής ή ο εξωτικός της κόσμος. Στην Ανατολή, δηλαδή, υπήρχε το βάθος ενάντια στην επιφάνεια, η εσωτερική αφάνεια αντίκρυ σε μια εξωτερική ορατότητα, το ψυχικό μέρος έναντι του λογικού, η δυναμική της σιγής απέναντι στη πλαστική σαφήνεια, η μυστηριακή υποβολή που εξασθένιζε την αισθητική διαύγεια, τέλος η θρησκευτική πίστη έναντι της λογικής κρίσης. Ανάλογα είναι και τα θρησκευτικά τους μορφώματα τόσο στην σύλληψή τους όσο και στην έκφραση και παράστασή τους στην τέχνη.
Ειδικότερα, όσον αφορά τους Ιουδαίους που ενδιαφέρουν τον ιουδαιοχριστιανισμό, είναι γνωστόν ότι ο Νόμος τους απαγόρευε την κατασκευή γλυπτών παραστάσεων έμβιων όντων όταν επρόκειτο να τα λατρεύουν. Δεν απαγόρευε λοιπόν τα γλυπτά παρά όταν αυτά είχαν ως σκοπόν την ειδωλολατρία. Ο ίδιος μάλιστα ο απαγορεύσας τα καλλιτεχνήματα Θεός διέταξε να σκαλίσουν τα χερουβείμ στη κιβωτό. Και αργότερα ο Σολομώντας εισήγαγε στο ναό, που κατασκεύασε, διάφορες γλυπτές παραστάσεις. Αν και η γλυπτική καθαυτή δεν ήταν ποτέ απαγορευμένη, οι Εβραίοι, είτε στην έρημο, είτε κατά την εποχή της εγκατάστασής τους στη Χαναάν δεν την άσκησαν. Η γλυπτική και η χαρακτική όμως τους χρησίμεψαν τελικά για να προετοιμάσουν διάφορα αντικείμενα προορισμένα για τη λατρεία.
Η γλυπτική συνολικά χρησιμοποιήθηκε στην έρημο για την βιαστική κατασκευή του χρυσού μόσχου και του χάλκινου φιδιού. Για δε τη γλυπτή διακόσμηση του ναού, όπως, άλλωστε, και για την κατασκευή του, ο Σολομώντας έκανε έκκληση στους Φοίνικες. Στα άγια των αγίων φρόντισε να σκαλισθούν δυο χερουβείμ. Η χάλκινη θάλασσα, στον ίδιο ναό, βασιζόταν σε δώδεκα γλυπτούς ταύρους. Ο ίδιος θέλησε επίσης να έχει ένα θρόνο με δυο λιοντάρια στους βραχίονες και άλλα δώδεκα στις βαθμίδες του θρόνου. Όταν δε οι Χαλδαίοι κυρίεψαν την Ιερουσαλήμ και το ναό, έσπασαν με τσεκουριές τα γλυπτά του, κατά μιαν ερμηνείαν.
Στην περιγραφή του ναού, που κάνει ο Ιεζεκιήλ, προϋποτίθενται γλυπτά χερουβείμ με δύο όψεις, ανθρώπινη και λιονταριού. Άξια σημείωσης είναι η αναφορά του προφήτη Ζαχαρία (γ,9) κατά την οποίαν ο ίδιος ο Ιαχβέ σκάλισε χάραγμα σε μια πέτρα, που επρόκειτο να στεφανώσει τη μετώπη του ναού και η οποία, σκαλίστηκε διακοσμητικά με ανάγλυφα.
Αγνοούμε ό,τι σχετίζεται με τη θέση που είχε η γλυπτική στον λεγόμενο δεύτερο ναό των Εβραίων. Μετά, δηλαδή, την επιστροφή απ’ την αιχμαλωσία, η εβραϊκή κοινή γνώμη έγινε πιο αυστηρή και αρνητική έναντι των γλυπτών παραστάσεων.
Τότε άρχισαν να βλέπουν τους ταύρους της χάλκινης θάλασσας και τα λιοντάρια του βασιλικού θρόνου σαν αντίθετα στον εβραϊκό νόμο. Δηλαδή έφθασαν να θεωρούν απαγορευμένη κάθε μορφή, είτε θεϊκή είτε ανθρώπινη, όχι μόνο μέσα στο ναό, αλλά και σε κάθε κοσμικό μέρος της χώρας. Έτσι με απόφαση του εβραϊκού Συνεδρίου παρεδόθη στο πυρ το ανάκτορο που είχε κτίσει στην Τιβεριάδα ο Ηρώδης, επειδή ήταν διακοσμημένο με ζώα. Εξ’αιτίας της τέτοιας αντίληψης των εβραίων ο Ηρώδης δεν χάραξε παραστάσεις ανθρώπων ή ζώων στα νομίσματα, σε αντίθεση με τους Ηρώδη Φίλιππον Β΄, Αγρίππα Α΄ και Αγρίππα Β΄ οι οποίοι επέτρεψαν την κυκλοφορίαν νομισμάτων με τέτοιες παραστάσεις.
Οι Επίτροποι, όμως, δεν επέτρεψαν παρά την κυκλοφορίαν στη χώρα των εβραίων χάλκινων νομισμάτων με εμβλήματα απ’ το φυτικό βασίλειο. Όμως, χρυσά νομίσματα με τη μορφή του ίδιου του ρωμαίου αυτοκράτορα, που είχαν μεν κοπεί στο εξωτερικό, κυκλοφορούσαν ελεύθερα στην Παλαιστίνη. Ο δε Ηρώδης Αγρίππας Α΄ επέτρεψε την γλυπτήν εικόνα των θυγατέρων του.

Θρησκεία και Τέχνη στον αρχαιοελληνικό πολιτισμό
Η σχέση της τέχνης με το πρόβλημα του Θεού στα πλαίσια του αρχαιοελληνικού πολιτισμού είναι ιδιότυπη. Η αιτία που οδήγησε στην αναζήτηση της ιδέας του Θεού και η κατάληξη σε μια συγκεκριμένη όσο και σαφή παράστασή της διαφέρει απ’ εκείνην που έσπρωξε άλλους λαούς προς την ίδια κατεύθυνση: οι Έλληνες, σε αντίθεση με τους ασιάτες κινήθηκαν απ’ τη λογική και το νου.
Αυτή η ελληνική λογική οπτική, που δεν ήταν απλά μια περιορισμένη γνωσιολογική επιλογή, αλλά ένα συνειδησιακό όλον, σύμφωνα και με την ευρύτερη ψυχοπνευματική σύνθεση της ελληνικής ιδιοσυγκρασίας, όπως δείχνουν τα σωζόμενα έργα τέχνης, κάνει κατανοητό το λόγο που «η ιδέα των Ελλήνων για το θείο πήρε αυτή την ξέχωρα λαγαρή αλλά και απλή μορφή», η οποία και λουζόταν στο φως του ανθρώπινου νου. Θα δούμε τώρα πώς λειτούργησαν οι Έλληνες για την παράσταση του θείου.
Γι’ αυτούς, λοιπόν, ο μεν θεός ήταν κάτι το συγκεκριμένο και νοητικά προσδιορίσιμο, μια παράσταση αισθητή, ένα πνευματικό περιεχόμενο, ή, κάπως επί το ελληνοπρεπέστερον, μια ιδέα, που μας την αποκάλυψε και την έκανε γνωστή και παραστατή η ελληνική τέχνη.
Έτσι και το θρησκευτικό βίωμα, καθ’ όλην την μακρόχρονη εξέλιξή του, το επιτηρούσε ο νους, και έτσι ούτε που έχασε ποτέ «το μέτρο της υλικής χωρητικότητάς του» ούτε ξέπεσε σε μια χωρίς περίγραμμα ακαθοριστίαν μορφής, ούτε κατάντησε στο ανεξέλεγκτο εκείνο χάος του συναισθήματος ή και στην ομίχλη της φαντασίας κι αυτό κατά τινας, επειδή το θρησκευτικό βίωμα εβοηθείτο από την γνωστήν «αποκαλυπτικότητα του ελληνικού τοπίου», που καθόρισε αποφασιστικά, αβίαστα και φυσικά και την παράσταση των Ελλήνων για το θείο.
Αν λοιπόν εξαιρέσουμε την ποιητική διάθεση των Ελλήνων, την πλαστική τους φαντασία, το συναίσθημα επιδίωξης του ιδεώδους, και μάλιστα τη γαλήνια διάθεση για ένα «υπερκόσμιο νόστο» που τη δημιουργεί ακριβώς η συνείδηση για το πρόσκαιρο, την περατότητα και το οριακόν της ανθρώπινης φύσης, κατά τα λοιπά, διαπιστώνουμε τον προσγειωμένα δυνατό δεσμό του στοχασμού των Ελλήνων με τη φύση, διότι και το πνευματικό πρόσωπό τους ήταν εξαιρετικά σύμμετρο με το φυσικό τους περίγυρο, που επιδρούσε πάνω τους σαν αποκαλυπτικό τοπίο. Έτσι, και η πλαστική σκέψη τους μπόρεσε να συγκεκριμενοποιήσει την ιδέα τους για τις θεϊκές δυνάμεις, που έχουν για φορέα τους το θείο, και τις οποίες ο Έλληνας τις διέκρινε σε κακοποιές και αγαθοποιές, αφού, κατ’ αυτόν, και το αγαθό όσο και το κακό είναι συστατικά και ισοδύναμα μέρη της φυσικής πραγματικότητας. Η αρχαία ελληνική τέχνη βρίθει από τέτοιες παραστάσεις θεϊκών δυνάμεων.
Ένα δεύτερον σημείον στο χώρο της πλαστικής είναι ο ειδικότερα και συγκεκριμένα ανθρωπομορφικός χαρακτήρας των αγαλμάτων των θεών και αφού, οι Έλληνες έδωσαν στο θείο μορφήν συγκεκριμένην, συλληπτήν και οπτικώς περιορίσιμη,
«Τι άλλο σημαίνει αυτό, παρά ότι η ιδέα του υπέρτατου όντος χωρίς καν να μειωθεί επί το ελάχιστον ούτε στην άπειρη διάστασή της ούτε στο ποιόν της τελειότητάς της δεν είχε στη φαντασία των Ελλήνων παρά τα όρια μιας διάστασης και την αυστηρότητα της συνεκτικότητας; Πρόκειται δηλαδή για εκείνο το ανασχετικό veto που πάντα προβάλλει η νόηση μπροστά στην ανοιχτή δυνατότητα του χάους».
Και μόνο λοιπόν το γεγονός ότι οι Έλληνες προσέδιδαν μορφή στους θεούς και τους έθεταν όρια, τους συμμόρφωναν δηλαδή στο διατεταγμένο καθεστώς της λογικής, στο ρυθμό και την αναλογία των στοιχείων, μ’ άλλα λόγια σε μια λογική πειθαρχία αλλά και λογική παραδοχή, αποτελεί μια ακόμη αξιοπρόσεκτη διαπίστωση αναντίρρητα.
Το πιο ενδιαφέρον όμως σημείον είναι ότι όχι μόνον συνέλαβαν του Θεού την μορφήν, αλλά και την συνέλαβαν και την παρέστησαν οι Έλληνες με βάση το αρχέτυπον της ανθρώπινης μορφής: Η μορφή των θεών, δηλαδή, μπήκε στην ελληνική γλυπτική «περνώντας απ’ το δίαυλο της ανθρώπινης εικόνας.»
Ο Θεός μ’ άλλα λόγια κατά τους Έλληνες, όσο Αχώρητος και Απερίληπτος κι αν είναι, δεν γίνεται παρά να συμπεριληφθεί στα ανθρώπινα μέτρα: Οτιδήποτε δηλαδή, αξιώνει υπέρ του εαυτού του το ασύλληπτο και άμετρο της φύσης του, αλλά και οτιδήποτε υπερβαίνει το βεληνεκές του ανθρώπινου λόγου, θεωρείται χωρίς νόημα και χωρίς ουσία, εφόσον τόσον το άπειρο όσον και το ασύλληπτο αλλά και το αδιανόητον συμπίπτει με το χάος. Ακριβώς δε η ιδέα του Θεού έρχεται για να μεταβάλει αυτό το χάος σε κόσμο, του οποίου παράσταση μας δίδει η τέχνη.
Εκτός της παράστασης του Θείου στις εικαστικές τέχνες, έρχεται η αρχιτεκτονική, σαν μορφή τέχνης σχετιζόμενης με τη θρησκεία.
Η Αρχιτεκτονική των Ελλήνων αποτελεί θεμελίωση της θρησκευτικής αντίληψης για την ενδοκοσμική πραγματικότητα. Ο ελληνικός δε ναός αποτελεί την αποθέωση του λογικού και της συμμετρίας.
Και πρώτον: η σχέση και το δέσιμο του ναού με το χώρο υποβάλλει την εντύπωση ενός σύμφυτου προς τη γη και το περιβάλλον δεσμού. Στην αρχιτεκτονική των Ελλήνων αποκρούεται σταθερά η υπερβολή, το αφύσικο, η αίσθηση του υπέρογκου, η δυσαναλογία και η ψυχική ανασφάλεια.
Απορρίπτονται δε ασυμμετρίες, εκκεντρικότητες, παραδοξότητες τύπου Βαβέλ, πυραμίδων και ινδικών αντιφατικών κτισμάτων.
Το κατοικητήριο λοιπόν του Θεού είναι μια σε μικρογραφία αναπαράσταση του ελεύθερου
υπαίθριου χώρου, όπως αυτός πλάσθηκε απ’ το χέρι του Δημιουργού, για να υπακούσει στις αρχές και τους νόμους που ονομάζουμε τάξη και αρμονία της φύσης.
Ιδιαίτερη δε σημασία και σπουδαιότητα έχει η ευθεία γραμμή, που δεσπόζει στην ελληνική αρχιτεκτονική. Και η καμπύλη μόνο σαν ολοκληρωμένη σε κύκλον, που εθεωρείτο απ’ τους Έλληνες και το τελειότερον σχήμα, εμφανίζεται και μάλιστα αποκλειστικά στους κίονες: Για το νόημα αυτής της ευθείας λέμε ότι η ευθεία είναι η γραμμή της ισορροπίας. Σημαίνει, δηλαδή, τη γαλήνη και το ολοκληρωμένο και τετελεσμένο κατόρθωμα . Μέσα της, μ’ άλλα λόγια, δεν υπάρχει κάτι το ατέλεστο, το δυνάμει, η αναζήτηση, η έλλειψη, ο αγώνας. Αυτή είναι που ορίζει την εντελέχεια της γραμμής. Κατάστασή της είναι η ακινησία. Είναι ολοκλήρωση του εσωτερικού δυναμισμού, αλλά και τέλος του, με τις δυο σημασίες που έχει η λέξη «τέλος» στην ελληνική: του πέρατος, δηλαδή, και του σκοπού. Η κυρίαρχη παρουσία της ευθείας σημαίνει εκείνη τη μεταφυσική ισορροπία που δίδει προτεραιότητα στο λογικό στοχασμό χωρίς αυτό να σημαίνει ότι οι Έλληνες δεν τόλμησαν να καταδυθούν στο βυθό της υπερβατικής περιοχής. Αντίθετα, σημαίνει ότι η θρησκευτική αγωνία και η πάλη τους ήταν υποδειγματικά και αρχέτυπα οδυνηρή και γνήσια, γιατί ήταν υποδειγματικά και ανθρώπινα ανθρώπινη. Συγκεκριμένα τα αετώματα είναι που ερμηνευτικά περιγράφουν καίρια την εναρμόνιση λογικού και υπέρλογου, του εντεύθεν και εκείθεν, του μορφικού και του άμορφου, του διονυσιακού και του απολλώνιου. Ο δε Παρθενώνας συμβολίζει εκείνην την αιώνια ουσία του κλασσικού πολιτισμού. Σε σύγκριση, τέλος, με την καμπύλη της χριστιανικής αρχιτεκτονικής, η τελευταία εκφράζει την υπερκέραση της λογικής από το συναίσθημα, την ανειρήνευτη τάση του χριστιανού πιστού προς το άπειρον.
Η ελληνική κλασσική αρχαιότητα εξιδανικευμένη αργότερα είχε εμπνεύσει σαν ιδεώδες στους ρωμαίους ανθρωπιστές των κύκλων του Σκηπίωνα, Κικέρωνα, Οράτιου, ένα κατά βάθος αθεϊσμόν με μορφή όμως αισθητική και με καλλιτεχνικό χαρακτήρα, που ήταν στην ουσία προϊόν παρακμιακής σύλληψης και που κληροδοτήθηκε κατόπιν στην Αναγέννηση, το Διαφωτισμό, το νεότερο κλασσικισμό αλλά και το γερμανικό ιδεαλισμό. Αυτή η ρωμαϊκή εκδοχή εμφανίστηκε υπό την νατουραλιστική της μορφή, δηλαδή σαν πίστη στη ζωή και μονομερή αφοσίωση στις βιολογικές αξίες με τρόπο ελεύθερο, απεριόριστο και άνευ όρων, σαν η αυτοτέλεια και αξιοπρέπεια της ανθρώπινης προσωπικότητας, ή σαν η πραγμάτωση της ιδέας άνθρωπος, ή και σαν η ενσάρκωση του ιδεώδους ανθρώπου. Στην ουσία, λοιπόν, πρόκειται για καθαρά ρωμαϊκή σύλληψη, φιλοτεχνημένη κατά τη ρωμαϊκή ιδιοσυγκρασία, χωρίς να εκπροσωπεί διόλου τους Έλληνες κλασσικούς, εσφαλμένη, ή, τουλάχιστον, αφόρητα μονομερής, όπως έδειξαν τα ευρήματα της αρχαιολογικής σκαπάνης που μας επιτρέπουν να απομαντεύσουμε τα θρησκευτικά βιώματα και τη θρησκευτική καθόλου κοσμοθεωρία, απ’ την οποία προήλθαν και της οποίας έκφραση είναι αυτά τα έργα τέχνης.
Τα ερωτήματα, στα οποία πρέπει να δοθεί απάντηση είναι: Έφερε η μορφή και ο τρόπος του βίου των Ελλήνων της κλασσικής εποχής αποκλειστικά αισθητικό χαρακτήρα, όπως ισχυρίζεται ο εν λόγω ανθρωπισμός και ο ευρωπαϊκός νεότερος κλασσικισμός; Η γένεση της κλασσικής τέχνης οφείλεται απλά και μόνο στην αίσθηση του ωραίου και επιδιώκει μονομερώς την πραγμάτωσή του με μορφές καλλιτεχνικές; Είχαν οι κλασσικοί Έλληνες μια τόσο «ανθρωπιστική» αντίληψη του κόσμου, ώστε να αποθεώσουν τον άνθρωπο, όπως πίστευαν και πιστεύουν ανθρωπιστές και κλασσικιστές; Ιδού και η απάντηση που δίνει στους ισχυρισμούς των η σύγχρονη έρευνα: είναι τέτοια και σε τόση έκταση η σχέση τέχνης και θρησκείας στην κλασσική αρχαιότητα, ώστε, σύμφωνα και με έκφραση σύγχρονού μας αρχαιολόγου, «θα τρόμαζαν απ’ αυτήν οι εκπρόσωποι του μέχρι προ τινός  κυκλοφορούντος τουλάχιστον μονομερούς ανθρωπισμού και κλασσικισμού», οι οποίοι πλανώνται όταν θεωρούν τον Έλληνα των κλασσικών χρόνων στραμμένον μόνο προς τη γη και τις επίγειες χαρές και απολαύσεις και αγαθά, είτε και σαν κάποιον αυτοτελή και ανεξάρτητο απ’ το Επέκεινα, αρκούμενον, δηλαδή, στον εαυτό του και τις δικές του δυνάμεις, και επιπλέον σαν ανθιστάμενο και εναντιωμένον στον θεό, κάτι σαν άλλο Προμηθέα.
Πλανώνται δε οι εν λόγω ανθρωπιστές όσον και οι κλασικιστές, κι αυτό διότι όλοι σχεδόν οι μύθοι, που χρησιμεύουν σαν θέματα των κλασσικών τραγωδιών, είναι εύγλωττα παραδείγματα για την ανθρώπινη υπέρβαση των θείων εντολών, την περίφημη «ύβριν», δηλαδή, εκείνην την υπερβολική εμπιστοσύνη του ανθρώπου στις δικές του αποκλειστικά δυνάμεις. Έτσι, και ο Πίνδαρος μιλάει για εκείνα τα όρια, που χωρίζουν την περιοχή του θείου από τον άνθρωπο.
Είναι, λοιπόν, ξένη στους Έλληνες κλασσικούς μια αποθέωση και ισοθεΐα του ανθρώπου, την οποίαν όμως συναντάμε μόνο στο πάνθεο του ρωμαϊκού ανθρωπισμού ή και στους νεότερους χρόνους μας. Πάντως, κατά Πλάτωνα και αυτή η «ομοίωση του ανθρώπου με το Θεό», γίνεται μόνο «θεία συνάρσει και βουλήσει» κι όχι «επαναστατικώ δικαίω», δίκην Προμηθέα. Πρώτοι, λοιπόν, οι Ρωμαίοι ήταν που θεώρησαν τον άνθρωπο σαν Θεό, πάντως επίγειο, θεοποιώντας τον.
Διαφορετικά όμως απ’ τη ρωμαϊκή αντίληψη και μόνο από εκείνη τη συνάρτηση του κλασσικού Έλληνα προς το Θεό, που δεν αποτελεί παρά σχέση αγεφύρωτης διαφοράς των δυο, είναι που γεννήθηκε η κλασσική ελληνική τέχνη.
Κι απ’ αυτές δε τις θρησκευτικές προϋποθέσεις της κλασσικής τέχνης, δηλαδή, απ’ την τραγική όσο και απαισιόδοξη κοσμοθεωρία της εξηγείται και εκείνη η βαρυθυμία και μελαγχολία της έκφρασης, διάχυτη στις φυσιογνωμίες των έργων της κλασσικής τέχνης.
Αυτές, δηλαδή, προϋποθέτουν, συγκεκριμένα, την αναφερθείσα συνάρτηση προς το Θεό, τις τραγικές συγκρούσεις και το αδιέξοδο, που δημιουργείται π.χ. στις τραγωδίες του Αισχύλου και Σοφοκλή. Διότι ακριβώς το νόημα των τραγωδιών είναι: ο άνθρωπος σαν θύμα της αυτογνωσίας του, που και είναι σύμφυτη η τελευταία αυτή στην ανθρώπινη φύση, αυτή δε είναι που κάνει τους ανθρώπους να πονούν. Άρα, οι τραγωδίες δεν στοχεύουν ορισμένως στην τέρψη, αλλά στην αποκάλυψη με αισθητό τρόπο του θείου, καθώς και στους νόμους του, και στις βουλές και ενέργειές του. Εδώ, επομένως, κάθε άλλο παρά πρόκειται για ποίηση κοσμική, αλλ’ αποτελεί μέρος της ίδιας της λατρείας του Διονύσου. Όπως δε οι αρχαίοι μύθοι, έτσι και οι τραγωδίες, που βασίζονται σ’ αυτούς, διδάσκουν την τραγικότητα της ζωής, τον περιορισμό, το μέτρο αλλά και την ταπεινοφροσύνη. Αυτά ήταν τα τραγικά βάθη και του κλασσικού ανθρώπου, που, επειδή τα διαισθάνθηκε επίσης ο μέγας Goethe, φοβόταν ότι θα συντριβόταν ο ίδιος, εάν επιχειρούσε να γράψει τραγωδία κατά τα πρότυπα των αρχαίων τραγωδιών.
Πάντως, για τους σημερινούς ανθρώπους η κλασσική αρχαιότητα δεν αποτελεί ζήτημα και θέμα μονομερώς αισθητικό, χρήσιμο προς διαμόρφωση χαρωπού και ποιητικότερου βίου, αλλά μια κατάσταση και μορφή ζωής, απ’ την οποία μαθαίνουμε δια της ομορφιάς τί σημαίνει ανθρώπινη υπόσταση και ύπαρξη κατά τους κλασσικούς. Αν δε η κλασσική εποχή είναι αξιοσέβαστη σήμερα, είναι γιατί αυτή συναισθανόταν τί φοβερό και ολέθριο πράγμα είναι η εμπλοκή στα χέρια του Θεού. Ό,τι δηλαδή και μέσα στα πλαίσια του χριστιανισμού υπογράμμιζε ο απόστολος Παύλος, όταν έγραφε: «Φοβερόν το εμπεσείν εις χείρας θεού ζώντος».
Το ιδιαίτερον δε των κλασσικών ήταν ότι μολαταύτα η τέχνη τους δεν παρίστανε το Θεό με δαιμονική μορφή, αλλά με τελειότατη ομορφιά, έτσι ώστε η ίδια εποχή αντλούσε απ’ την αίγλη του Θεού τη δύναμη εκείνη που χρειάζονταν οι άνθρωποι, για να βαστάξουν δια της ομορφιάς τη φρίκη και το άχθος της ανθρώπινης ατομικότητας. Αυτό εννοούν και αυτή τη σημασία δίνουν στο κλασσικό στοιχείο όσοι κλίνουν το κεφάλι με κατάνυξη στην τέχνη της κλασσικής εποχής.
«Δι’ αυτής εμφανίζεται ο κόσμος ως καλλιτεχνικό σύμβολο, όπου η ανθρώπινη μορφή χρησιμοποιείται και απ’ την ποίηση και απ’ την πλαστική τέχνη, για να μπορεί το Ασύλληπτο, το θείο να είναι και αισθητό στον άνθρωπο αλλά και να αποτελεί βίωμά του. Αυτό δε το σύμβολο αναφέρεται στο νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης, αλλά και η τέχνη αυτή μας δίνει τις δυνατότητες και τα όρια του ανθρώπου, τα ύψη και τα βάθη του, τις ελευθερίες καθώς και τις μεταφυσικές του δεσμεύσεις».


Read more: http://www.egolpion.com/55DEC87B.el.aspx#ixzz384sgbp3w

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου